Im Gipsabdruckraum befindet sich ein Meisterwerk von Antonio Canova: das wertvolle Original-Gipsmodell der Muse Terpsichore, signiert und datiert 1811.

Aufgrund der plastischen Sensibilität bei der Wiedergabe der Pose und der Drapierung handelt es sich um ein außergewöhnliches Werk. Es stellt Terpsichore dar, die Muse des Tanzes und des Chorgesangs , wie die Leier, die sie in ihrer linken Hand hält, andeutet.

Auch Giovanni Battista Sommariva besaß eine Marmorversion dieser Statue, die er im Schlafzimmer seines Pariser Palastes aufbewahrte und die zu den Stolzen seiner Sammlung zählte. Nach seinem Tod wurde sie von seinen Erben nach Italien überführt und befindet sich heute in der Sammlung der Magnani Rocca Foundation in Mamiano di Traversetolo bei Parma. Eine weitere handsignierte Version befindet sich im Cleveland Museum of Art und wurde zwischen 1814 und 1816 für den englischen Sammler Simon Houghton Clarke geschaffen.

Die Geschichte des Werkes

Antonio Canova (Possagno 1757 – Venedig 1822) begann im Jahr 1808 auf Wunsch der Familie Bonaparte mit der Arbeit an dem Werk: Die Statue sollte ein vergöttlichtes Porträt von Alexandrine Bleschamps , der Frau von Lucien Bonaparte, dem jüngeren Bruder Napoleons, werden. Aus noch immer unbekannten Gründen übernahm dann Giovanni Battista Sommariva den Auftrag und schuf seinen Tempel des Neoklassizismus in der Villa Carlotta (damals Villa Sommariva) und kaufte und gab Kunstwerke der bedeutendsten Künstler der Zeit in Auftrag, darunter auch Antonio Canova. Auf Wunsch seines neuen Auftraggebers und Mäzens idealisierte Canova das Gesicht und die Züge, die nicht mehr denen von Alexandrine Bleschamps entsprachen.

Zwischen Canova und Sommariva entwickelte sich eine Beziehung gegenseitigen Respekts und Vertrauens, und unter den zahlreichen Werken des Künstlers, die der Sammler kaufte oder in Auftrag gab, war Terpsichore eines seiner Lieblingswerke: Seine Obsession und Liebe zu dieser Skulptur waren so stark, dass Sommariva nicht nur die Marmorstatue (die in seinem Pariser Palast ausgestellt wurde), sondern auch das Gipsmodell kaufte, um die Exklusivität des Werks sicherzustellen.

Ihre erstgeborene und einziggezeugte Tochter, meine Gemahlin, ist eine Freude für mich und alle Liebhaber und Künstler, die nie müde werden, sie immer wieder zu bewundern. Jetzt steht sie im Quadrat meines Bettes auf dem Podest, das dort wunderbar passt.

So schrieb Sommariva am 31. März 1813 an Canova und nannte die Skulptur ausdrücklich „meine Braut“. Die vom Auftraggeber heiß ersehnte und begehrte Statue wurde nach ihrer Ankunft in Sommarivas Pariser Haus am Fußende seines Bettes aufgestellt, ganz im Sinne der für das 19. Jahrhundert typischen Sinnlichkeit: Der Adel und das aufstrebende Bürgertum, die sich nicht offen für nackte Frauenkörper begeistern konnten, umgaben sich mit Kunstwerken von starker erotischer Ladung, die jedoch gerechtfertigt und unter der für klassische Werke typischen Nacktheit oder der aufkommenden Vorliebe für den Orient verborgen blieb.

Wie Canova modellierte

Die Besonderheit des in der Villa Carlotta ausgestellten Gipsabdrucks besteht darin, dass er noch die Repères aufweist, Spuren des Schaffensprozesses, mit dem Canova seine Meisterwerke zum Leben erweckte. Antonio Canova organisierte seine Arbeit streng, um jede Phase des Werks unter Kontrolle zu haben. Ausgehend von der Tonskizze, die eine erste Idee für das Werk enthielt – die oft bereits in Zeichnungen vorweggenommen wurde –, ging er zur Schaffung eines lebensgroßen Tonmodells über. Dieses wurde mithilfe eines tragenden Skeletts erstellt, das aus einer Eisenstange (so lang wie das auszuführende Werk) als Basis bestand, die mit kleineren Metallstangen verbunden war, die mit hölzernen Querstücken gekrönt waren.

Auf diese Weise konnte Canova die Gesamtwirkung seines Werks beurteilen, bevor er mit der Bildhauerei begann. Der Übergang vom Tonmodell zum Gipsmodell erfolgte mithilfe der Technik der verlorenen Form : Das Tonmodell wurde mit einer dünnen Schicht rötlichen Gipses und dann mit einer weiteren Schicht weißen Gipses überzogen, der beim Aushärten einen echten Abguss bildete.

Nach der Trennung vom Tonmodell wurde der Abguss erneut mit Gips ausgegossen, um ein neues dreidimensionales Modell zu schaffen. Sobald der Gips ausreichend ausgehärtet war, wurde der äußere Abguss zerstört. Beim Auftreten des rötlichen Gipses wurde mit äußerster Vorsicht vorgegangen. Das entstandene Gipsmodell wurde anschließend mit kleinen Eisennägeln versehen, die den Schülern als Referenzpunkte dienten und die Übertragung der Gipsmaße auf den Marmorblock für den Rohbehau ermöglichten.

Das Werk war nun bereit für das, was Canova selbst den „letzten Schliff“ nannte: eine Phase der Arbeit, die ausschließlich dem Meister vorbehalten war. Er soll bei Kerzenlicht gearbeitet haben, um eine perfekte Wiedergabe von Volumen und Schatten zu gewährleisten. Andere behaupten, der Meister habe beim Arbeiten antike Texte wie die Odyssee gehört, die ihm eigens dafür angeheuerte Assistenten vortrugen.

Um seinen Statuen noch mehr Lebendigkeit zu verleihen, trug Antonio Canova eine spezielle Patina auf die Haut auf, um deren Weichheit zu vermitteln. Die Patina – gewonnen aus verschiedenen Materialien, von denen heute nur noch wenige Spuren erhalten sind – sollte auch den Auswirkungen der Zeit vorbeugen und dem Werk eine dauerhafte Harmonie verleihen.